面向二十一世纪的中国山水画
 

       中国是一个有着伟大历史和文明传统的国家。中国是一个美丽的国度，她的文化丰富，景观美丽，举世无双。中国人民是优秀的人民，他们勤劳勇敢，艰苦奋斗，建设着自已的国家。中国人民友好善良，热爱和平。只要用心去解读，这些内涵原本就溶解在中国传统与现代的文化中。艺术是人类共同的语言，它赋予我们超越地域和文化障碍的力量。绘画是无国界的人类共同语言，可以跨越信仰，语言不同的障碍，驾起友谊的桥。随着我国社会经济的迅速发展，在新的世纪，中国画尤其是中国山水画的国际地位必定会提高到应有的位置，中国山水画，作为中华优秀文化的一个组成部分，定将受到世界人民的重视与欣赏，中国山水画以它自已民族风貌自豪地走向世界。

       山水画是中国绘画的主脉，自隋唐五代至元明清，从荆浩、关仝、董源、巨然至龚贤、弘仁、髡残、石涛……历代高峰叠起，群星闪灿。但到清代“四王”泥古不化，不思创造，因袭成风，山水画已呈老朽衰败之象。尤其在本世纪初，更受到了西方文化的强烈影响和巨大冲击。然而令人惊奇的是，山水画并没有像寺院壁画、院体画、宫延画等画种随着旧制度的溃败而随风而逝，反而在吸纳了异邦文化之后更为强大地重新崛起，显示了蕴涵着中国主流文化的山水画之深厚内力与旺盛的再生能力。我个人认为，二十世纪是中国山水画史上最辉煌的时期之一，丝毫不比历代画坛逊色。诚然，现在山水画坛是少了些明清高峰时期的沉稳、静穆和成熟，然而其凤凰涅磐后重获新生的锐气，更为广阔宽容的现代胸怀，百花齐放的繁荣之景，又岂是古代画坛所能比似的。二十世纪山水画和古代山水画的最大差别，是山水画重视对景写生，古人虽然以“师造化”为座右铭，又有“搜尽奇峰打草稿”之高论，但如果我们客观地细看画史，古人“师造化”的内涵和我们今天的认识是有很大差别的。至上世纪末本世纪初，写生风悄悄返回山水画坛，并继而形成一股主流，到本世纪中叶大盛， 已成不可逆转之势，二十世纪山水画也因而重新勃发出一派盎然生机，一大批与写生密不可分的大家如黄宾虹，李可染，石鲁，傅抱石，潘天寿，陈子庄，陆俨少，钱松岩等代表着二十世纪山水画的创新成就，属于拓展派。他们沿用传统笔墨输入时代特征(如写生化、生活化)来拓展和充实山水画的主流画派。二十世纪的中国画山水是充满生活气息的，生活画成为近现代山水画家另辟蹊径、重振山水画坛的重要观念和手段。同时，大量平凡的，日常的，俗世的，生活情趣的引入和直接对景写生风气的勃兴，也为山水画平添了许多新的风格，新的元素和更为广阔的发展空间。在创作上表现为多种形式，多种技法和多种新材料的大规模使用，如张大千、刘海栗、林风眠、吴冠中、刘国振、黄永玉等以及一大批中青年画家，他们把形式的探索和生活真实结合起来，以中国美学思想陶铸新的笔墨，从而赋予笔墨以新的时代色彩，同样也取得了令人瞩目的成就，成为二十世纪山水画发展的另一重要流派，即“改革派”。历史从来是属于一直前行的开拓者，二十世纪前半叶的山水大师们已经交出了历史赋予他们使命的完满答卷。作为世纪之交的新一代画家们，肩负重大责任，如何继往开来，开拓创新呢?

       创新不是创奇，以奇制胜，不是艺术家的真正本领。创新必须摒除雷同，摒除崇洋媚外的跟踪，创新不能离开自己的国家民族，创新不能脱离现实，创新必须走出一条自己的道路，独立思考，独立创造，独立在形象思维中制造别人没有制造的人间仙境。

       80年代以来，中国画界出现了流派纷呈，风格技法多样的面貌。在西方现代思潮的影响下也出现了某些狂热，影响一些青年情绪浮燥，醉心于早熟的“成功”，不愿再走“十年磨一剑”的老路，受西方现代思潮影响，认为新奇与完美相比较，前者更重要，因而把精力放在标新立异上，这是在现代传媒的影响下，“快餐文化”强调不断寻求新的“卖点”，赶潮流追时髦的风尚在抬头。但辩证法的无情之处在于时髦的闪亮总是短暂的。经过80年代中国画前途的大讨论，人们对中国画的民族特色和它在人民精神生活中的重要地位决定的其强大生命力已经有了更深刻的认识。90年代以来，大多数人的心态又恢复平稳和冷静，包括青年，都显出中国人的睿智。当然，这并非又回到80年代的起点，而是站到了一个新的高度。中国山水画在90年代是最为蓬勃发展、最富朝气的画种之一，其突出的特点是新人辈出，贾又福、张凭、杨延文、王之芳等等，是在传统的基础上，走“自我革新”之路，但他们又不排斥对西方文化的吸取与借鉴，以各自所开辟的新境新意，形成了山水画艺术云蒸霞蔚的新格局，近年来山水画不论在取严立意、表现方法、艺术语言、创作观念、审美形态、美学追求诸方面，都发生了很大变化。崛起的一代既有前辈的影响，又有时代性的新创造， 比如，对生存环境的关注以及由此生发的环境意识的觉醒，对中国古典美学“道”的探究，以及对宇宙精神的追求和表现，苦恋乡土以及由此生发的对地域景观的深情描画，由客观再现到主观抒情，对心象风景的执著寻求，文化寻根意识的强化以及对历史文化景观的情有独钟……等等，都为山水画创作注入了新的因子，使山水画步入新的阶段。

       面向二十一世纪的中国山水画要发展，要革新，这个观点是一致的，但目前中国山水画明显地存在着两条路线，两种方式。一种是在传统的基础上融合西方艺术，走“调和中西”之路，强调在“中西杂交”中创出新路，以吴冠中为代表，他以现代艺术观念发掘东方艺术传统，希图熔中西艺术于一炉，近年的水墨抽象，意象表现，颇具浓郁的现代品味。他提出了好多新观念，如中国画的笔墨问题，他认为脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。笔墨只是工具是为画家服务的，而不是相反，因为每个时代，每个时期的笔墨标准不一样，怎么衡量?比如唐宋的笔墨就不同，到底哪个比哪个好呢，不好说。笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其他新的手段，为我服务，他曾说，不能光学古人技法，古人笔墨跟前人一辈子走的路都相同，这没有意义，要学表现，要学会怎样表现出自已的感情，择一切手段，表达视觉美感及独特情思，产生出自已的风格，形成自己的风格，能把自已的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。作品的感情，不管是用什么手段表现的，只要传达出来了，就是好的。他认为绘画语言，手段，工具，都不是主要的，重要的是看效果，看能不能感动人，震撼人。但吴冠中先生又决不象某些激进青年那样把洋人的现代艺术模式奉为圭臬，用他自已的话来说，他的艺术是有“国籍”的，这也表明了中国艺术家在艺术探索中，既注意了艺术的国际性的一面，又不失民族文化本性的倾向。另一种是在传统的基础上。随时代的发展，走自我更新之路，追求东方艺术的独特性，以关山月、张仃为代表，他们认为中国山水画之所以能够屹立于世界画林，是因为它是中国画。它有鲜明的特色，鲜明的个性，中国山水画姓“中”。不但是宣纸、墨、毛笔这些中国画专用的工具、材料，更重要的是数千年来运用这些工具、材料形成的一整套独特的绘画技法和审美习惯，这就是我们通常所说的笔墨，正是这一特点，使人们在世界绘画博览会上一眼就能看出，这是中国山水画。关山月先生认为中国山水画没有笔墨等于“无米之炊”， 因为中国山水画是建筑在笔墨上的，没有了笔墨哪有中国的山水画，如讲演用的语言，写文章用的文字，没有了语言和文字怎能讲演和写文章呢?笔墨一定要改进，一定要提高，目的是为了发展。两种方式各有千秋，各有大成。两种方式的并存和互促推动了现代山水画的发展。

       二十一世纪的中国山水艺术的发展和创新，我认为必须不变中有变，变中有不变，中国山水画的创新，不变的应是它植根于我们民族文化传统的美学理想和美学原则，而可变的则是它所表达的时代感情和时代内容，和从其他“画种”中吸取营养，以不断地丰富表达方式。我全力支持中国山水画的现代化，确实反对它的西化，或者更准确地说反对它的全盘西化。不言而喻，中国艺术(不仅是中国山水画)的现代化，必须包含了融化吸收西画的观念和技法，从而变得更加丰富多样，更有活力，但它的融合和吸收不是以牺牲自已的体系或自身特色为代价的，中国山水画追求的现代化是要从内容到形式具有现代的精神和风采，为现代人所喜爱，所欣赏。现代化不等于西化，这一点必须十分明确，不能有丝毫动摇。

       创新的基础在于继承，中国几千年的传统文化，一定要“继往开来”，“承前启后”，“继往”的目的是为了“开来”，“承前”是为了“启后”。中国山水画在传统技法上所蕴藏的精妙，是穷其一生也难于学到的，一个成功的山水画家，只有在画的技法上达到化境，才能“俯拾万物”、“从心所欲”，没有什么成规能够限制他，他也自然地能够创新和突破。在中国山水画的创新上是没有捷径可走的，创新要继承中国山水画的优秀传统踏实地走一条借古开今之路，要“外师造化，中得心源”，“行万里路，读万卷书”，既具鲜明的民族特色，又有时代精神和个人特有的风格。历史的沉淀，时代的感应，作用于画家，只要遵循这一创作原则，中国山水画随着时代的脚步前进，这是必然的，它将纳入中国的传统文化，在民族历史的长河中得到永恒。民族性是永久的，因此，强调民族文化的品位和价值观，绝不意味着固步自封和保守倒退，中国山水画正是在这种吸收借鉴中复兴和繁荣起来的。随着中国经济实力和综合国力的发展，中国人有能力向世界广泛而全面地展示自已民族的山水画艺术品，并且非常有信心地评价和珍视中国当代优秀艺术家的创作，在艺术市场和收藏中起主导作用，使西方更多的人对中国二十一世纪山水画艺术刮目相看，我深信二十一世纪中国山水画会有更为美好的未来，做为一个中国画家，我们应该有此信念，因为目前中国山水画艺术正以健康和充满活力的状态大步跨进二十一世纪。